Последняя работа Томаса Винтерберга продолжает трансформацию режиссерского стиля от жестких канонов «Догмы-95» до довольно простой поэтики поздних фильмов. Однако искать его авторский почерк стоит не в визуальности, а в акценте на главном образе, подчиняющем силой своей радикальности все остальное. И «Коммуна» уже в названии обещает следование любимому режиссёром вектору.
Поле, на котором с самого начала успешно существовали другие картины Винтерберга, — дискредитация любых позитивных коннотаций понятия «сообщество». Инцест в «Торжестве», разложение семейственности в «Субмарино», травля несправедливо обвиненного в «Охоте» — все ставит под сомнение стремление к коллективности, склоняясь к тому, что на самом деле человек всегда человеку волк. Сообщества Винтерберга всякий раз ломают собственную структуру изнутри. В них изначально присутствует изъян, через который просачивается разрушение, скопившееся в тесном переплетении связей. Последствия однажды случившегося взрыва покоятся под руинами сообщества, но торопятся сопроводить оставшихся в живых, куда бы они ни следовали. Разбегающиеся дети из «Субмарино» тянут за собой вирус разрушения, пресекающий любые попытки образовать новую общность.
Тяга к тесным связям побуждает главных героев «Коммуны», Эрика и Анну — семейную пару с дочерью-подростком, превратить родовой дом в жилище до сих пор не знакомых друг с другом людей. Завязка типично винтерберговская — с намеренным погружением персонажей в ограниченную пространством общность. После длительной экспозиции лиц, сменяющих друга в крупных планах, следует короткий монтаж счастливых первых дней совместной жизни, где камера, напротив, отдаляется, стремясь собрать героев воедино. Все это формирует образ, развитие которого, по режиссерской традиции, должно разрешиться катастрофой. Катастрофа происходит, только совершенно не затрагивает коммуну.
На этот раз нам остается довольствоваться крушением идеи семейных отношений на уровне «муж-жена» с переходящими из фильма в фильм перипетиями: охлаждение в отношениях, новое увлечение, измена, новая любовь, страдания одной и сомнения другого и финал, где один из героев покидает дом. Влияние специфической жизни в коммуне на отношения внутри небольшой семьи если и проскальзывает в первой части, то уже к середине полностью сдается, уступая главную роль теме адюльтера. Крупные планы, теперь уже почти исключительно Анны, Эрика и его любовницы Эммы, действительно можно назвать наиболее яркой визуальной чертой «Коммуны». Лица необыкновенно текстурные, со складками и морщинами, с большими глазами и полными губами, занимают весь кадр, создавая ощущение избыточности и неудобства, как будто камера вторгается в самое интимное.
Кадры, акцентирующие внимание на очевидном сходстве жены и любовницы, вызывают в памяти уже знакомые образы. Может быть, это одна и та же женщина? Тогда остается ждать крупного плана из бергмановской «Персоны», где два лица сольются в одно. Новым может показаться акцент на последовательном замещении одной женщины другой, от которого вроде бы ничего не меняется, но и это тоже не ново. В «Счастье» Аньес Варда та же идея воплощается в структуре, очищенной от всех малозначащих отступлений. Поданная прямо и с безапелляционной жесткостью феминистского кинематографа, она пресекает тривиализацию «частного» радикализмом «политического». Идею Винтерберга остается искать где-то между Варда и Бергманом, но обилие посторонних деталей постоянно сбивает со следа. Масса мотивов проскальзывает мимо, как нечто совершенно необязательное.
Необязательно у Винтерберга в этот раз все, за что бы ни пытался ухватиться зритель, спровоцированный обилием линий во время просмотра. Обманутый иллюзией выбора, он будет пытаться двигаться то по одному, то по другому вектору, но в итоге обнаружит, что все, кроме одного, ничем не разрешаются и даже не сливаются, в конце концов, в одно. Кажется, что перед нами вновь образ «поруганного детства», провоцирующий дальнейший распад на протяжении всего взросления, — но нет, насилие и смерть не ставят здесь неразрешимых вопросов. Кажется, что важны маркеры времени — ход Вьетнамской войны, о котором говорит на ТВ главная героиня, мода шестидесятых, — но нет, время не важно. Кажется, что важна профессия главного героя — архитектора и преподавателя, иронизирующего над банальностью отсылок к Ле Корбюзье (один из немногих забавных моментов в фильме), — но нет, об этом больше не вспоминают.
И главный вопрос: важна ли «коммуна»? Почему история измены и распада супружеской пары помещается в сообщество, так определенно очерченное с самого начала? Особенность лучших фильмов Винтерберга состояла именно в их однородности, в невозможности одного мотива выйти на авансцену, превратив все остальное лишь в фон для главного события. Эта густота сообщества, его вязкость, не дающая ни одной линии отделиться, побеждается только актом самоуничтожения, после которого никто не выберется живым. «Коммуна» совершает серьезную ошибку, допуская автономию одного единственного локального конфликта, тем самым низводя роль сообщества до фона весьма тривиальной ситуации.
До последнего фильма Винтерберг настойчиво доказывал нам, что Целое — это иллюзия. Сообщества всегда хранят в себе страсть к саморазрушению, к распаду, а не просто замене одной единицы на другую. И пусть режиссер в этом смысле не был новатором, радикальность его взгляда заставляла всматриваться в картины с особенным вниманием. «Коммуна» же, обещая быть еще одним аргументом против коллективности, стала всего лишь довольно банальным замечанием о супружеской неверности.
