В воображаемом Петербурге XIX века, где только что схлынуло наводнение и все время идет дождь, неуязвимый дворянин Яковлев (Петр Федоров) за деньги выходит стреляться за других на дуэлях. Его агент-немец ведет свою игру и подсчитывает барыши, его верный дядька (Юрий Кузнецов) тихо молится, но получает предупреждение: «Не молись за меня — мне не помогает».
Уже пару лет бросается в глаза: Алексей Балабанов, не оставивший ни учеников, ни подражателей, становится отцовской фигурой для российского кинематографа. В отличие от Тарковского, Балабанова невозможно воспроизводить напрямую, но элементы его поэтики — по воле или против воли авторов — становятся обязательной частью киноязыка. «Дуэлянт» не исключение (а ведь Мизгирев дебютировал на СТВ). Мертвая вода, накрывающая Петербург. Кузнецов при Федорове почти в той же роли, что Немец при Даниле. Не-брат, становящийся братом. Малые народы Севера как источник силы. Татьяна Патрахальцева, художник по костюмам на «Жмурках», теперь создающая отдельную сюжетную линию из смены ретро-футуристических шинелей, цилиндров и сюртуков…
У этого нарастающего посмертного проникновения в ткань российского кино есть простое объяснение: Балабанов все видел раньше и точнее других — и любой, кто окажется точен в наблюдениях после него, так или иначе вступает с ним в диалог. Здесь холодно, это тюрьма, здесь действует право сильного, а потаенные цивилизации Российской империи (спасающие героя алеуты у Мизгирева, якуты у Балабанова) витальнее и чище, чем погрязшая в коррупции цивилизация титульная. Чудо здесь невозможно не только потому, что чудес не бывает, но и потому, что герои в нем не нуждаются, как Лаплас не нуждался в гипотезе Бога. Яковлев — киллер, как и Данила Багров. Ты думал, что нужно быть привычным к любви, но пришлось привыкнуть к прицельной стрельбе.
Но тут разговор о Балабанове можно закончить и перейти к самому автору «Дуэлянта» — режиссеру с собственным набором проклятых вопросов и устойчивых элементов поэтики. Протагонист у Мизгирева не маленький человек — он всегда огромен, непропорционален этому миру, у него каменная башка, и чем больше у фильма бюджет, тем огромнее и страшнее оказывается герой. Во всех четырех картинах, как кровь в виске, звучит вопрос (раз уж в «Дуэлянте» так много говорят по-немецки): «Denn wovon lebt der Mensch?». What keeps mankind alive? Чем жив человек? За что зацепиться? Как долго можно отсекать лишнее, чтобы найти тот единственный элемент, который отсечь уже нельзя? И если правила созданы человеком для человека, то не является ли их соблюдение тем самым человеческим поведением per se?
«Дуэлянт» — история, придуманная Мизгиревым от начала до конца, открывается извлечением из Дуэльного кодекса русского дворянина. Условный XIX век (такой же мрачный и богооставленный, как библиотека в депрессивном городке из «Бубна, барабана») оказывается территорией условностей, клятв и правил, где за оскорблением дворянской чести неминуемо следует наказание в виде поединка. Но эти правила благородны лишь на первый взгляд — на второй в них обнаруживается сходство с блатными законами, которые неосторожно оброненное слово приравнивают к действию, а пассивность трактуют как падение на нижнюю ступень иерархии. Кто первый зажмурится, господа офицеры? (Петр Федоров на пресс-конференции в Петербурге довольно проницательно, хотя и намеками, связал эту патриархальную судорогу, которая начинается в нашем общем тюремном прошлом, с гомофобией, возведенной сегодня в статус госидеологии). Как минимум два персонажа в «Дуэлянте» пытаются отказаться от навязанной игры — один погибает, другой против воли принимает ее условия.
Но эксперимент по кристаллизации человеческого, который раз за разом ставят над собой мизгиревские герои, снова приводит к неизбежному результату: соблюдающий правила в мире, где никто не соблюдает правил, становится изгоем. Мы помним из фильма «Кремень», что «твердость не тупость»; из «Дуэлянта» мы узнаем, что твердость — это проклятие. Типичных мизгиревских панчлайнов (вроде «тупости» или памятного «вы исключены из библиотеки») в новом фильме едва ли не больше, чем в трех предыдущих — чего стоит одно слово «жаба», которым можно заглушить любую боль. Они имеют мало отношения к строю речи XIX века, но к концу картины замечаешь, что весь произносимый текст складывается в отдельное стихотворение, речитатив, исполненный легитимного пафоса, какой бывает только в опере или в хип-хопе.
«Вокруг ложь, а я бог лжи».
«Не бойся крови, она сама тебя боится».
«Будьте вы прокляты» — «Ты опоздал, я давно проклят».
Очень смешно — до тех пор, пока сам не сделаешься проклятым.
У Александра Дюма (его при просмотре «Дуэлянта» вспоминаешь почти сразу и не забываешь до финальных титров) есть роман «Соратники Иегу»: герой там мечтает погибнуть в бою или на дуэли, потому что страдает от аневризмы и не хочет умереть прозаически, натягивая сапоги. В красном 12-томнике Дюма «Соратников» сопровождало предисловие, в котором советский критик недоумевал: ну что это за мотивация — жажда героической, а не банальной смерти? Критику хотелось адресовать известный детский вопрос: «Дядя Петя, ты дурак?», потому что ведь это отличная мотивация, самая лучшая — и у Яковлева из «Дуэлянта» со временем обнаруживается и пожирает его целиком мотивация примерно того же порядка. Сверхчеловеческая мотивация, о которой сложно рассуждать с позиций прагматизма.
Не знаю, есть ли современным подросткам дело до написанных и ненаписанных романов Александра Дюма. На пресс-конференции в Петербурге журналисты пытались перекинуть мост из «Дуэлянта» в сегодняшний день — разбирали, как самое очевидное, сцену подкупа чиновника. Понятно желание нащупать связь: если кто из молодых режиссеров в нулевые и находился в жесткой сцепке с современностью, то это Мизгирев; «Бубен, барабан» на самом деле — это ведь фильм про шахтерский регион, из которого ушла жизнь. Но это не «баттл по фактам» и дело совсем не в буквальных аналогиях, тут снова о нас, вечно длящихся в истории: о людях, выросших на блатных законах и книгах Дюма, выкликающих в себе человека под холодным проливным дождем на безжизненных улицах городов.